Глава 1. Бегство от плоскости

Несмотря на то, что сами мы существуем в трехмерном мире, а рассуждать горазды так и вовсе о мирах многомерных, мир, запечатленный на бесконечных бумажных и электронных информационных носителях, остается двумерным. 

Идея “плоскости” основана на трудах А. Сквейр (Эдвин А. Эббот) “Плоскость: многомерная романтика”, Лондон, 1884. Последнее авторское утверждение (о том, как современной живописи и абстракционизму удается вырваться из плоскости) заимствовано из книги Фрэнка Стелла “Рабочее пространство”, Кембридж, 1986.

На сегодняшний день коммуникация между создателями и потребителями визуальных образов существует в основном на плоскости.
Бегство от плоскости — важнейшая задача представления информации, потому как все интересные нам реальные и воображаемые сферы жизни, которых мы так или иначе касаемся, к счастью по природе своей разнообразны и ни разу не плоские

В этой главе описано некоторое количество дизайнерских приемов, достаточных для работы с информацией на бумаге и электронных носителях.  Приемы эти работают на увеличение числа измерений, которые могут быть представлены на плоскости, а также на количество информации в расчете на единицу плоскости.


Это вырезка из японского путеводителя. Автор этого очаровательной комбинации дизайнерских техник попал в плен случайного сжатия информации, неотъемлемого свойства бумаги. Результат — резкий скачок из живописной перспективы в жесткую плоскость, от этого изображение в целом сильно проигрывает. Детальная панорама с высоты птичьего полета отлично представляет окрестности недавно отреставрированного Святилища Исэ, и тут же справа от картинки совершенно плоская карта железнодорожных путей показывает связь между храмом и ближайшими населенными пунктами, пытаясь скомпенсировать потерю полноты визуальной информации на иллюстрации. Переход от трехмерного изображения к плоскому оправдывает изменение масштаба карты, тогда как сама картинка не теряет национального колорита.  Горизонтальная ориентация удачно гармонирует с вертикальными подписями, указывающими в точности на определенную точку.

Путеводитель по Святилищу Исэ (Япония, издано между 1948 и 1954).

При линьке жаба сбрасывает старую кожу, которую потом можно разложить на плоскости, и это довольно точная иллюстрация процесса представления информации.

За последние 500 лет существования информационного дизайна появились способы представления информации и получше, чем лягушачья кожа. Итальянское Возрождение подарило миру перспективу, что существенно обогатило представление физических объектов вообще. Появилось несколько оригинальных методов и для представления более абстрактной информации, не вписывающейся в нашу трехмерную реальность. Появились они почти незаметно, и обнаружить их можно в каких-нибудь совершенно обыденных диаграммах. На подобных диаграммах дизайн усиленно борется с огромными, захлестывающими информационными потоками. Некоторые такие приемы подробно задокументированы. Например, детально разработанная структура периодической системы химических элементов (для представления сложных моментов предложено несколько сот способов расположения элементов).

Рисунки из статьи Эмиля Змачински “Периодическая система элементов”, Журнал химического образования, №12, 1935; Фрэнк Остин Гуч и Клод Фредерик Уорек “Контуры неорганической химии”, Лондон, 1905; Андреас фот Антропофф; Эдвард Мазурс “Виды графического представления периодической системы химических элементов”, Иллиноис, 1957.

Для представления статистической информации (массивов данных) нередко используются различные приемы вращения, так или иначе реализуемые с помощью компьютера, однако, прикрутить к этому внятную навигацию — тоже нетривиальная задача. Другой способ представления статистических данных — расположение их на шести гранях додекаэдра.


Рисунки из лекции Пола А. Тукей и Джона В. Тукей “Подготовка; Предустановленные последовательности видов”, Нью-Йорк, 1981.

Практически любой способ бегства от плоскости требует множества компромиссов: приобретая одно, жертвуем другим. Тематическая литература предлагает только частичные решения, полумеры, и ни традиционные, ни хитроумные дизайнерские ходы не в состоянии разрешить сложностей пространственного сжатия. Нашей речи, точно также как и бумаге, нередко недостает сиюминутной способности выражения, изображения сложностей пространства. Пауль Клее писал об этом:

Не так-то просто прийти к пониманию целого, если это целое состоит из частей, существующих в разных измерениях. Таким целым является не только сама природа, но и искусство, её трансформированное изображение.

Постигнуть такое целое самому непросто, что уж говорить о том, чтобы помочь в этом ближнему.

А все потому, что нам доступны только ступенчатые методы создания ясного трехмерного образа в пространстве, а также из-за наших попыток вербализовать изменчивые природные процессы.

Пауль Клее “О современном искусстве”, Лондон, 1948.

И проецирование в перспективу — это простое расширение плоскости, безошибочно воспроизводимое ежедневно в трехмерном пространстве. Однако, наше окружение гораздо сложней. Каковы же в таком случае основные стратегии расширения пространственных и информационных плоскостей? Какие техники эффективно документируют и визуализируют разнообразные миры? Почему одни способы представления лучше других?

Для начала, несколько замечательных примеров.


К простым методам представления трехмерных фигур относится, например, моделирование, как в издании Эвклидовых “Элементов” 1570 года, где обучать основам геометрии помогают небольшие бумажные модели фигур. Такие модели годятся для представления математических примитивов, однако, более сложные данные, например, статистические, требуют иного подхода.

Представление Вселенной было весьма эффектно реализовано с помощью модели планетарной системы (такой, какой её представляли в 1800 году) с планетами и вращающимися вокруг них спутниками. Однако, эта модель совершила смертный грех информационного дизайна — Гордое Прозрачное Представление. Основное внимание тут привлечено к внутреннему устройству механизма, а не к движению планет.

Уильям Пирсон “Планетарные машины”, Лондон, 1820.

Особенно интригуют стерео-иллюстрации, создающие реалистичный эффект трехмерного изображения с помощью двух картинок (по одной для каждого глаза), которые потом соединяются зрителем “в уме”. Этот метод хорош для представления некоторых пространств, ареалов, молекулярных структур, но для более абстрактной информации не годится. Далеко не всем под силу увидеть подобное изображение — приходится попыхтеть, да и получается далеко не всегда даже тем, кто уже насобачился, может понадобиться несколько минут, чтобы повтыкать на картинку, прежде чем действительно увидеть её. Последние разработки в области компьютерной визуализации, стерео-картинок, голограмм и т.д. тяготеют к аналитическому представлению, и, возможно случайно, лишены атрибутики актуальных на сегодняшний день методов.

Цветное парное стереоизображение Бонадуз, Швейцария, октябрь 1975. Фотографии сделаны камерой Wild Leitz. Масштаб 1:11 000.


Пятна на Солнце были детально изучены с помощью телескопа в начале 17 столетия, примерно через 200 лет после того, как их пытались наблюдать невооруженным глазом в Афинах, Китае, Японии и России. Европейцам было в принципе нелегко увидеть пятна на Солнце, потому что некогда Аристотель сказал, что небесные тела идеальны, безо всяких дефектов — чушь, которая в последствие стала официальной церковной доктриной в Средние века. В 1610—1612 годах Галилей со товарищи наблюдали солнечные пятна в телескоп, а потом отметили их на рисунках солнечных дисков.

Метод такой: надо направить телескоп на Солнце, будто вы собрались его наблюдать, и навестись на резкость. На расстоянии фута от линзы укрепляется лист бумаги, на него и будет проецироваться изображение Солнца со всеми пятнами. При отдалении бумаги от трубы телескопа изображение солнечного диска будет увеличиваться, а солнечные пятна будут становиться отчетливее. Таким образом их все, даже самые мелкие можно будет увидеть без вреда для зрения, тогда как через телескоп мелочь едва ли можно будет разглядеть, а вот повредить глаз — это точно.

Чтобы изобразить пятна поточнее и поаккуратнее, я сперва нарисовал на листе бумаги круг нужного мне размера, а уж потом перемещал его относительно линзы до тех пор, пока круг не совпал с изображением солнца. Это также поможет установить лист ровно, а не под углом к линзе, ведь на наклонную бумажную плоскость луч из телескопа будет проецироваться в форме овала и не будет в точности повторять нарисованный круг. И ещё всегда следует помнить, что Солнце движется, а значит и телескоп во время эксперимента тоже надо двигать строго за ним.

Галилео Галилей “Письма о солнечных пятнах”, Рим, 1613.

Иллюстрации из книги Кристофера Шайнера, (писавшего под псевдонимим Апеллес), “De Maculis Solaribus” Рим, 1613 и “Роза дома Орсини”, Браччиани, 1626–1630.

Каждый день во время наблюдений создавались маленькие диаграммы (этот прием одновременно увеличивает число измерений и плотность представляемой информации), на которых в алфавитном порядке отмечались солнечные пятна. Этот глубокий и многовариантный анализ — изображение положения пятен на солнце — отображает сложность данных, возникающую из-за того, что наблюдения за вращающимся солнцем производились с вращающейся земли:

Несмотря на это для некоторых астрономов, в особенности для тех, кто все-таки хотел примирить результаты наблюдений с существующей доктриной, было совершенно непонятно, где же все-таки находятся эти самые пятна — уж точно не на поверхности этой идеальной сферы; возможно, вокруг Солнца вращаются спутники, а возможно, в область наблюдения попали планеты — все эти предположения были вскоре опровергнуты Галилеем. В письме из Флоренции от августа 1612 года Галилей не без язвительности превращает эмпирические наблюдения в обоснованные фактически заключения, используя элегантную цепь наглядных доказательств. Его аргументация превращает сырые данные в блестящее объяснение механизма, куда гораздо более точное и убедительное, чем то, чего сумели достичь его коллеги и современники. И только более чем через 150 лет к его теории удалось добавить что-то существенное. Вот выдержка из текста Галилея за 1613 год:

Я повторяю и настаиваю на том, что темные пятна на солнечном диске никоим образом не отстоят от его поверхности на сколько-нибудь существенное расстояние, напротив, они либо расположены на поверхности Солнца, либо находятся так близко от неё, что этим промежутком можно пренебречь.Они также не являются звездами или иными телами, однако, некоторые из них находятся на поверхности постоянно, в то время как другие растворяются. Время жизни пятен варьируется от одного-двух до тридцати-сорока дней. По большей части они имеют нестандартную форму и при этом постепенно меняются: одни быстро и резко, другие — медленно и плавно.

Пятна также отличаются по темноте и имеют свойство уплотняться или, напротив, делаться более прозрачными. В дополнение к изменениям формы некоторые из них могут делиться на 3 или 4 части, а другие — объединяться в одно, более крупное пятно, причем, эти явления чаще наблюдаются в центральных частях диска, нежели по краям. Несмотря на эти разрозненные видоизменения, все пятна вовлечены в одно общее движение через всю поверхность солнечного диска, причем движутся они по параллельным траекториям. Характеристики этого движения убедительно доказывают, что Солнце имеет идеальную сферическую форму, что оно вращается с запада на восток вокруг своей оси и полностью изменяется на протяжении одного лунного месяца. Следует также отметить, что пятна всегда появляются в одной и той же зоне солнечного диска между 28° и 29° солнечного экватора.

Различные плотности и уровни темноты пятен, изменения их формы, а также их объединение и деление совершенно очевидны и не требуют доказательств. К настоящему письму прилагаю диаграммы, с помощью которых можно в этом убедиться. Но тот факт, что пятна находятся на солнечной поверхности и что их перемещение обусловлено вращением солнца, может быть объяснен некими причинами, недоступными нам в наших изысканиях.

Во-первых, то, что мы видим двадцать или тридцать пятен, которые синхронно движутся по солнечной поверхности, четко говорит о том, что они не могут двигаться каждое само по себе, так, как, скажем, движутся планеты в солнечной системе. … Для начала стоит отметить, что при появлении и исчезновении у краев солнечного диска пятна имеют ту же длину, что и находясь в центре, а вот ширина их намного меньше. Те, кто понимает механику искажения изображений на сферической поверхности, убедятся, что это и является решающим аргументом в пользу того, что Солнце — это сфера, что пятна очень близки к его поверхности, а также то, что по мере приближения в центру диска пятна будут подрастать в ширине, в то время как их длина будет оставаться неизменной. …

Я очень впечатлен тем, как природа предусмотрела способ, которым мы смогли распознать эти пятна, а посредством их прийти к более значимым выводам. При проникновении через любое небольшое отверстие солнечный свет проецируется на поверхность в форме солнечного диска со всеми пятнами на нем. Конечно, пятна не будут такими же резкими, как если на них смотреть используя телескоп, однако, все равно, большинство из них видны достаточно хорошо. Если однажды Ваша Светлость увидит луч света, падающий на церковный пол через разбитое стекло, то, положив на пол в этом месте лист бумаги, вы сможете увидеть все пятна на Солнце. Я также хочу добавить, что природа была так добра, что в некоторых местах отметила Солнце такими большими и темными пятнами, что их можно разглядеть невооруженным глазом.

Галилео Галилей “Письма о солнечных пятнах”, Рим, 1613.

В последующих исследованиях, регулярная индексация каждого изображения стала очень громоздкой. Труд Кристофера Шайнера “Роза дома Орсини” (Rosa Ursina sive Sol), завершенный в 1630 году, выстраивает четкие траектории движения солнечных пятен по поверхности солнечного диска.

Однако, его метод настолько затейлив, что в некоторых местах сложные данные смешиваются. В тех местах, где пятен нет, изображение солнечного диска украшают символы религии, на услужении которой и состоял Шайнер. Все это напоминает издевательское стихотворение Джонатана Свифта, адресованное картографам 17 столетия, которые любили приукрашивать карты:

Заполняют белые места варварскими картинками,
И там, где земли необитаемы,
Пририсовывают слонов вместо несуществующих поселений.

Эти символы, типа современных логотипов и торговых марок, служили неким доказательством правдивости написанного в глазах читателей первой половины 17го столетия. Сейчас же они выглядят несколько неестественно и вступают в противоречие с основным изображением.

Годы ежедневных наблюдений за пятнами дали результат в виде превосходной визуализации распределения солнечных пятен по широте в долгосрочном периоде. Представление такого невероятного количества данных требовало некоторой дизайнерской изворотливости, поэтому двумерный ареал существования пятен был сокращен до более подходящего одномерного. Диаграмма солнечных пятен Эдварда Уолтера Маундера, созданная в 1904 году, так называемая бабочка Маундера, представляет собой обобщенный результат многолетних наблюдений, выявляя распределенный цикл пятен, движущихся из центра каждой полусферы по направлению к экватору, ровно так, как и говорил Галилей. (Э. У. Маундер “Заметки о распределении солнечных пятен в гелиографической широте с 1874 по 1902”, Ежемесячный журнал Королевского общества астрономов, №64, 1904.) Появление пятен наблюдается в основном в промежутке между -40° и +40° солнечной широты, в остальных областях — гораздо меньшая активность.

Чем дольше снимать и фиксировать данные, тем очевиднее становится повторяющаяся текстура, в которую они складываются, причем диаграмма долгосрочного периода демонстрирует небольшие вариации этой текстуры. Измеряемые оценки наблюдаемых изменений лежат в основе количественных доказательств. В 1925 год Р.А. Фишер, основатель современной статистики, писал:

В популяциях, которые являются предметом статистических исследований, постоянно обнаруживаются вариации по одному или нескольким признакам. Разговор о статистике как о науке о различиях обнажает контраст между целями современных специалистов и их предшественников. Потому что до относительно недавнего времени, большинство трудов в этой области не преследовало иных целей, нежели устанавливать общности или усреднить данные. Вариации сами по себе не были предметом исследований, однако они были признаны преградой, помехой для усреднения. Кривая погрешности среднего нормальной выборки была известна на протяжении века, но кривая погрешности среднеквадратического отклонения являлась предметом исследований до 1915 года. С современной точки зрения, изучение причин вариаций любого склонного к видоизменению феномена, от пшеничного поля до человеческого интеллекта, должно начинаться с исследования и измерения этих самых вариаций.

Рональд А. Фишер “Статистические методы для исследователей”, 1925.

По сравнению с бабочкой Маундера плотность данных на современной диаграмме, дающей полную картину солнечной активности, увеличена десятикратно. Под порхающими крылышками бабочками представлена активность появления солнечных пятен. Применяющийся здесь метод параллельного представления увеличивает плотность информации, несмотря на то что показ вариаций демонстрирует сложную взаимосвязанную структуру (по мнению специалистов по статистике, безусловные распределения не так информативны, как условные). Изображение девяти циклов делает возможным сравнение вариаций как внутри каждого цикла, так и между циклами, а также демонстрирует очевидную на протяжении последних нескольких циклов предрасположенность к росту (но возможно, это просто из-за того, что качество наблюдений возросло).

Диаграмма Маундера с 1880 по 1980 годы, с отметкой широты, обозначающей местоположение солнечного пятна. Цветовое кодирование используется для указания площади солнечного диска, занятой пятнами в каждой области (чем светлее, тем больше). Нижний график, суммируемый по всем широтам, показывает общую площадь поверхности солнечного диска, занятую пятнами в каждый момент на временной шкале. Эти диаграммы были выполнены Дэвидом Хэтауэй, Джорджем Маршаллом, Космический центр, Национальное управление по аэронавтике и освоению космического пространства.

Таким образом можно проследить эволюцию техник исследования и представления солнечных пятен на протяжении 380 лет: начиная с рисунков Галилея и заканчивая множественными изображениями, компрессией данных и наконец микро- и макро-визуализациями сравнения паттернов и деталей, выявления различий и усреднения. Именно такие дизайнерские стратегии просматриваются в работе тех, кто ежедневно имеет дело с большими массивами данных: они пытаются представить детализированную информацию, находясь в ограниченном двумерном пространстве, на плоскости. Эти дизайнерские стратегии хоть и не особенно ценятся, используются удивительно широко и иногда даже появляются совершенно независимо от содержания представляемой информации.


А вот восхитительно запутанное расписание движения поездов Сурабая—Джокякарта (ноябрь 1937 года). Расписание охватывает суточный период. Точка отсчета периодичски изменяется, законы перспективы ловко подкорректированы, к пространству и времени добавлена ещё дюжина параметров, и при этом предполагается, что по этому расписанию можно будет сориентироваться.

Временная шкала наверху; города, через которые проходят маршруты, расположены в левой колонке; поезда, следующие в противоположных направлениях показаны диагоналями из левого верхнего угла и левого нижнего угла соответственно. Первый поезд со станции Сурабая, отходит в 4:50 и останавливается в следующем пункте (отмечено красной точкой) уже через несколько минут и т.д. Крутыми линиями обозначены скорые поезда. Место встречи идущих друг на встречу другу поездов отмечено пересечением (Х). Разобраться в этом не так-то просто:

  • Расписания превращают наш трехмерный мир в одномерную плоскость путем измерения длины пути. Горизонтальные линии сетки, отмечающие остановки в пути, расположены между собой примерно на тех же расстояниях, что и города-остановки на пути следования поезда (что касается диагоналей следования поездов, то предполагается, что поезда двигаются примерно с одной и той же скоростью на всей протяженности маршрута).

  • Слева ещё один смысловой срез: горы и долины, через которые проходят маршруты. Направо от силуэта ландшафта колонки цифр — географические данные. Обратите внимание на многократное использование вертикали для представления как можно большего количества данных. В конце концов, на плоскости любая возможность размещения дополнительной информации должна быть за счастье.
  • Напротив каждой станции ещё информационный блок — список имеющихся там сервисов, обозначенных значками и символами:

  • Диагонали движения поездов также мультифункциональны, на них навешано 6 параметров, а именно: местонахождение поезда между городами, время этой позиции, направление движения, тип поезда, относительная скорость (её можно установить, сравнивая углы наклона диагонали) и сезонный тип работы. В таблице ниже линии движения организованы по типу поездов и сезонным особенностям курсирования.

    Это расписание служило внутренним документом планирования для железной дороги на острове Ява; впоследствии оно попало к японцам во время подготовки вооруженного вторжения на остров в 1942 году. В правом верхнем углу стоит пометка “секретно”. Документ отображает детальное функционирование запутанной и беспорядочной железнодорожной системы и на более высоком уровне абстракции всей структуры и принципов железной дороги — микро- и макро-прочтение одновременно. Это очень похоже на превосходную карту, но многие измерения просто прорываются из прямой аналогии в общепринятую картографическую плоскость.


    Подобно изображению маршрутов или солнечных пятен схема танца представлена в перспективе, но теперь это уже четырех-параметрическая задача, в которой участвует двумерная плоскость пола, закодированные танцевальные па и временная последовательность. (Па обозначены символами, потому что “любая сколько-нибудь серьезная система описания движений исключает использование слов как препятствия к общечеловеческой коммуникации, которой и является танец”). Размеченный план пола некоторым образом соотнесен с музыкой (там 2 измерения, время и тон) посредством чисел с вариацией шагов в зависимости от вариации звуков. Числа исполняют двойную функцию: обозначают последовательность шагов и привязку к музыке. Обратите внимание на расширенное описание танца для партнера справа тогда, когда он ведёт. Нередко избыточность двусторонней симметрии пожирает пространство, которое можно было бы использовать для принципиально иной информации. Но именно здесь, где танцевальные дорожки партнеров петляют и пересекаются, симметричное повторение необходимо. Зеркально разделенные партнеры визуально объединены посредством их почти соприкасающихся рук, симметричных поз, частичного совпадения траекторий движения и схождения в одной точке линий перспективы в композиции рисунка. Эта простая и в то же время искусная манера исполнения становится провозвестником современного способа описания движений.

    Келлом Томлинсон “Искусство танца в текстах и картинках”, Лондон, 1735.

    Маргарет Моррис “Описание движения”, Лондон, 1928.


    Рисунки из газеты “Красный флаг”, Токио, 7 марта 1985. Обратите внимание на то, как обозначено изменение погоды в некоторых городах, например, в Саппоро, на картинке справа.

    Этот прогноз погоды для 15 регионов Японии публикуется в ежедневной газете. На картинке ландшафт страны, вид с уровня моря. Серые линии постоянных температур 0° и -10° проходят прямо сквозь облака. Насколько проще воспринимается этот дизайн по сравнению с традиционными прогнозами погоды, показывающими карту сверху и полностью игнорирующими вертикаль. Само собой, этот способ работает только для стран, чьи географические границы имеют удлиненные формы.

    Это четырехразовый ежедневный отчет о загрязнениях воздуха в Южной Калифорнии, где преобладают три типа источников загрязнения. Электростанции, нефтеперегонные заводы и автомобили выбрасывают нитрогеновые оксиды. Прибрежные нефтеперерабатывающие предприятия показывают самый высокий уровень выбросов после полуночи, автомобили и электростанции пыхтят днем. Утренний трафик генерирует угарный газ, с особенной его концентрацией в районе пяти основных магистралей в деловой части Лос Анджелеса. Реактивные углеводороды (нижний ряд) выбрасываются нефтеперерабатывающими предприятиями после полуночи, а потом их уровень поднимается в течение дня вместе с активностью дорожного движения. Двенадцать графиков временного загрязнения сопровождаются наблюдениями за смогом на пространственной сетке из 2400 квадратов (со стороной в 5км).

    Подобное представление загрязнения воздуха — это малое множество, ряд небольших изображений с одинаковой структурой данных, обретающих смысл, если рассматривать их как серию. Экономное восприятие: уловив принцип представления информации на одной картинке, достаточно просто применить его же ко всем остальным. Это позволяет зрителю сконцентрироваться на разнице между изображениями и не тратить сил и времени на распознавание и усвоение дизайнерского хода, который был использован для построения каждого из них. Твердо зафиксированное полотно позволяет лучше увидеть картину.

    Обратите внимание на то, что двумерность в этом примере срабатывает дважды. Каждая диаграмма показывает положение в двумерном пространстве некоей третьей величины, а в совокупности эти диаграммы становятся также индикаторами времени суток и типа загрязнения.

    Табличное представление массивов данных конфликтует с плоскостью примерно так же, как и дизайнерские решения, идентичные графическому представлению. Эти сложные таблицы процентов фиксируют одну сущность, расположенную на пересечении двух других, а потом повторяют каждый массив сущностей (точно также как в малом множестве) для демонстрации четвертой сущности. Данные показывают капитал и процент, занесенные в таблицу согласно с капиталом и временем. Эта таблица потом повторена и проиндексирована в соответствии с годовым процентным показателем.

    Данные, расположенные на плоской поверхности, могут множиться сами, как, например, в университетских списках на зачисление студентов. Связывая вместе все комбинации школьных оценок и результатов тестов двумерная таблица показывает как число претендентов, так и число принятых студентов (из числа претендентов). В правом и нижнем поле табличные данные суммируются по строкам и столбцам соответственно, превращаясь в одномерные массивы. В нижней правой ячейке происходит общее суммирование. Эта таблица в свою очередь могла бы стать информационной единицей в другой двумерной матрице, где производилось бы, скажем, обширное сравнение по времени и разным школам. И т.д.

    Малые множества отлично срабатывают в качестве эффективных и убедительных обобщений данных. Вот живописная история одной такой таблицы:

    “Нью-Йорк Таймс”, 14 марта 1987.

    Информацию в таблице можно считывать одновременно и по вертикали, и по горизонтали, в любом случае, стройные, почти не прерывающиеся ряды крестиков серьезно портят репутацию тех, кто давал показания против мистера Готти. Например, мистер Полиси особенно отличился — напротив его имени ровный столбец крестиков. Отметки о преступлениях каждого из свидетелей беспощадны, несмотря на то, что отмечено только 37% возможных комбинаций. Размещение наиболее тяжких преступлений в верхних (убийство) и нижних (вооруженное покушение на священника) строках подчеркивает визуальный приоритет этих областей.

    “Соединенные Штаты против Готти, 1987″. Таблица предоставлена советниками Брюсом Катлером и Сьюзан Келлман.

    Визуально оформленные аргументы особенно убедительны и хорошо запоминаются на фоне вербальной информации, как например в ситуации со слушанием дела в суде. Факты, представленые графически, позволяют присяжным судить об информации, руководствуясь своими собственными соображениями. Визуальное представление информации поощряет разнообразие индивидуального восприятия, анализа и понимания ситуации. В отличие от речи, визуальное представление является одновременно и широкополосным, и хорошо контролируемым каналом информации.

    Рисунок из справочника “Метеорологичская карта, 1984″, Токио, 1985.

    Этот прогноз погоды расширяет описанную выше технику, вводя такие сущности как город, год, месяц, день и время суток. Вот данные за пять лет ежедневной февральской погоды в городе Аомори (Япония). Нижние ряды отвечают за суммарные данные, усредненные в десятидневном периоде, пересчитывая самую часто встречающуюся погоду с 1967 по 1982 годы; средняя высокая и низкая температуры за последние 30 лет с 1951 по 1980 годы; частота солнечных, облачных и дождливых дней за последние 16 лет. В общей сложности это 414 информационных сущности, упакованных в таблицу, причем показано как усреднение, так и колебания вокруг среднего — две фундаментальных цели статистических исследований.

    Ниже представлена ещё более насыщенная карта, это погода в Токио за 10 лет с учетом города, года, месяца и дня. Особенно ловким выглядит прием использования обоих измерений бумаги для распределенного представления одномерной величины, времени, с приростом: варьирующимся от малых до больших значений. Каждая годичная матрица собрана из месяцев, что растягивает компактное представление на довольно большой отрезок в 1826 дней. Высокоинформативные графики, как этот, создают ощущение количественной глубины, статистической достоверности и полноты картины. Скупые на информацию дизайны, напротив, возбуждают вполне оправданные подозрения насчет качества измерений и анализа информации.

    Рисунок из метеорологического альманаха за 1984 год, Метеорологическое агентство и Метеороголическая ассоциация Японии, Токио, 1984.

    Сопоставление и выбор — вот два наиболее часто производимых над массивами данных действия. И именно под эти действия и оптимизированы малые множества как форма представления информации. (Работает даже на детских футболках). Количество элементов малого множества, их размер и расположение делают процесс сравнения более удобным, ведь сравнивать элементы, расположенные рядом гораздо легче, чем если бы, например, они располагались на разных страницах.

    Рисунок из книги Юми Такахаши и Икуо Шибукава “Цветовая координация”, Токио, 1985


    Мы визуализируем информацию с целью так или иначе осмыслить её, коммуницировать некое сообщение, задокументировать и сохранить знание — действия, которые практически всегда сопутствуют работе с бумажными или компьютерными данными. Бегство от плоскости и увеличение плотности информации – вот ключевые задачи информационного дизайна. Это бегство представляется тем более сложным, чем слабее связи информации с нашим трехмерным миром, а именно, при работе с более абстрактными сущностями, а также чем более возрастает количество измерений (при работе с многопараметрическими задачами). И тем не менее, вся история развития информационного дизайна и статистической графики — да в сущности, и коммуникационных устройств вообще — это прогресс методов увеличения плотности информации, её сложности, количества её измерений (параметров), а иногда даже и изящества. Некоторые из этих методов, описанные в последующих главах, включают микро- и макропрочтения детализированных изображений и панорам, наслаивание и сепарацию данных, перемножения, цветов, а также описания пространства и времени.

    Эти скромные и прозрачные дизайнерские приемы смещают предмет интереса со способа представления информации на, собственно, информацию. Дизайн так хорош, что его не видно. На сегодняшний день существует слишком много примеров, когда способ представления информации привлекает куда гораздо больше внимания, чем сама информация. Скоро графический мусор поглотит и разрушит все способы представления информации и компьютерные интерфейсы:

    Когда современные архитекторы небезосновательно отказались от использования орнамента на зданиях, они бессознательно стали создавать здания, которые стали орнаментом сами по себе. Яростные сторонники работы с Пространством и противники символизма и орнамента, они драматически исказили все здание, превратив его в “уточку”. Невинная и недорогая практика декорирования была заменена на бесстыдное и дорогостоящее искажение структуры, и в результате на свет появилась “утка”… Самое время переоценить некогда пугающее заявление Джона Раскина о том, что архитектура — это украшение конструкции, но мы также должны помнить о предостережении архитектора Огастеса Пьюджина: можно декорировать конструкцию, но не надо конструировать декорацию.

    Роберт Вентури, Денис Скотт Браун и Стивен Изенур “Уроки Лас-Вегаса”, Кембридж, 1977.

    Питер Блейк “Свалка Господня”, Нью-Йорк, 1964,1979.

    Взгляните на эту перенасыщенную стереотипами и вульгарным юмором сомнительную картинку. Это жертва визуальной чувствительности, где график-ножка в сетчатом чулочке, намекающем на сетку графика, считается Творческой Задумкой. Изменения ценности денег перепутываются с изменениями цен на бриллианты, и это полный провал, потому что график пытается показать ситуацию на рынке в период высокой инфляции.

    За этим графическим мусором скрывается презрение и неуважение как к информации, так и к зрителю. Производители этого графического хлама полагают, что числа и детали скучны и их просто необходимо оживить орнаментом. Но украшательства, которые нередко вредят содержимому, никогда не станут его заменой. А если числа скучны, значит, это просто не те числа. Достоверность теряется в горах визуального мусора — ну кто будет всерьез воспринимать график, напоминающий видео-игру?

    Ещё хуже неуважение к зрителю, дизайн будто бы рассчитанный на тупых и безразличных. На самом деле, потребители графической информации часто бывают гораздо более образованны и вдумчивы, чем те, что эту информацию производит и представляет. И несмотря ни на что, руководящим принципом в работе над информационным дизайном должен быть тот факт, что наши зрители бдительны и внимательны, они могу быть заняты, могут хотеть побыстрее разобраться, но они вовсе не тупы. Ясность и простота не означают неполноценность. Неуважение к зрителю прорвется наружу и и помешает коммуникации. То, что Е.Б. Райт говорил о писательском ремесле, справедливо и для информационного дизайна: “Никто не сможет писать прилично до тех пор, пока не доверяет интеллекту читателя или же находится под властью предрассудков”.

    Уильям Странк, Е.Б. Райт “Элементы стиля”, Нью-Йорк, 1959.

    Стандарты качества информационного дизайна задаются высококачественными картами, которые содержат общий вид местности, несколько детализированных смысловых слоев, а также данные инженерно-геологической съемки. И напротив, графический шлак более похож на плакат, чем на карту. Плакаты делаются с расчетом на то, что они будут расположены на довольно существенном расстоянии от зрителя, и стало быть, яркие картинки, крупные шрифты, и информационная лаконичность здесь более чем уместны. Таким образом, этот жанр не годится для создания сколько-нибудь информативных и читабельных диаграмм. Представление данных, которые могут быть прочитаны только с небольшого расстояния, требует недюжинных навыков в области типографики, композиции, работы с цветом, знания техник печати, а также критический взгляд на свою работу. Слишком часто этим навыкам сопутствует любовь к графическому мусору и плакатизации данных, в то время как безупречность представления требует владение искусством в совершенстве и отвержение идеологий.


    “Уточки” от информационного дизайна — это фальшивое бегство от плоскости, а кроме того симуляция измерений скудных данных — всего лишь навсего заигрывание с информацией. Они не работают, точно также, как и этот королевский обеденный стол, нарисованный сверху, не может удержать тарелки и кувшины. Король и королева раздражены и как бы говорят нам: “Вот так-то они рисуют эти несчастные столы!”

    Харвей “Ведомости”, Сидней, Австралия, ок. 1950х.