Глава 3. Работа со слоями

Хаотичность и путаность — это не свойства информации, это дизайнерский провал. Не надо пенять на сложность данных, надо искать такие приемы и методы, которые помогут четко и ясно эти данные представить. И уж тем более ни в коем случае нельзя упрекать в недопонимании зрителя. Одним из самых действенных методов уменьшения информационного шума и обогащения контента является техника расслоения, визуального разделения разных видов информации.

Но разнести информацию по слоям не так-то просто: на каждую удачу приходится сотня провалов. Здесь проявляется довольно тонкий дизайнерский эффект: собранные на плоскости элементы начинают взаимодействовать, создавать неинформационные текстуры и паттерны просто за счет того, что стоят рядом.

Убоку Нишитани «Koyagire Daiishu», «Техники каллиграфии», 17 том, Токио, 1972.

Здесь каллиграфическая надпись работы Убоку Нишитани сопровождается дополнениями и объяснениями, выполненными другим, отличным от основного цветом. Комментарии находятся на отдельной смысловом слое, причем этот слой прозрачен, четок, ясен и вполне гармонирует с экспрессивными черными штрихами каллиграфии. Комментарии выполнены тонкими, аккуратными линиями, это и понятно, ведь их функция вторична. В этом примере и черный, и розовый элементы — самостоятельные графические смысловые единицы, но в связке они работают эффективнее.

Таким образом цвет вполне может служить для того, чтобы четко отделить аннотируемое изображение от аннотации, как, например, на этом искусно выполненном техническом рисунке с тремястами деталей.

IBM Series III Copier/Duplicator, Руководство по сборке

IBM Series III Copier/Duplicator, Руководство по сборке, Колорадо, 1976. Рисунок Гэри Грэхема.

Что действительно важно, так это грамотное взаимодействие между информационными слоями, непротиворечивое и не мешающее основной задаче представления данных. И это не просто абстрактные рекомендации, важность гармоничного взаимодействия становится очевидна, как только дело доходит до работы с деталями, с огромным множеством деталей. Например, в этом расписании тяжелая сетка явно спорит со шрифтом, появляется полосатая текстура, которая забивает, собственно, время отправления и прибытия поездов. Наименее ценная информация (четырехзначное обозначение поездов, которое используется только персоналом железной дороги и больше никем) оказалась тут самым ярким элементом:

А вот редизайн: отъезды из Нью-Йорка перемещены на самый верх, убраны акценты с малозначительной информации, добавлены новые данные. Разделители сделаны пунктиром и смотрятся, как серые линии, теперь это действительно разграничение, а не черте что:

Теперь на первом плане информация, а не оформление — все прозрачным образом организовано в невидимой таблице.

Однако, столетия издевательств над информацией дают о себе знать. Вот, например, очаровательная иллюстрация из издания «Космографии» за 1535 год.

«Таблица не должна быть похожа на рыболовную сеть, где каждая цифра в своей клеточке» – это слова виртуоза типографики Яна Чихольда. Вот что он пишет в книге «Асимметричная типографика»:

Обычно дизайнеры не любят работать с таблицами, но на самом деле, если подходить к делу вдумчиво, этот процесс может быть очень и очень приятным. Для начала стоит попробовать отказаться от явной сетки вообще. Она допустима только в том случае, если другого выхода нет. Вертикальные отбивки нужны только в таблицах с очень узкими ячейками, где без них цифры легко будет перепутать. Таблицы без вертикальных отбивок выглядят гораздо лучше, чем с ними.

Ян Чихольд, «Асимметричная типографика», Базель, 1935.

Даже небольшие изменения линий могут быть очень существенны. Например, рисунок Поля Клее, органичное сочетание черного и красного, превращается в полную кашу, стоит только сделать все графику и текст близкими по тону и цвету:

Поль Клее «Симптоматика». Рисунок тушью и пером, 1927.

На рисунке ниже больничный чек (подробное обследование в течение 26 дней). К каждой группе цифр — текстовое объяснение. Похоже на полифонию: временная последовательность, бухгалтерские данные, часы, минуты, деньги.


Симла, Индия, карта армии Соединенных Штатов, 1954.

Все элементы карты — реки, дороги, названия — находятся на одном и том же визуальном слое, они равноценны, имеют одинаковую текстуру, один и тот же цвет и даже по форме похожи. Однообразные, неокрашенные поверхности, смешанные, нечеткие, бессвязные, хаотичные, невольно напоминают предмет оптического искусства (оп-арт). Это явный коммуникационный провал.

Префектура Токио. Мусашино, парк Уэно, район Курумазака, Токио, 1884.

На этой гораздо более детализированной карте разные информационные сущности отличаются по форме, тону (от светлого к темному, в зависимости от важности элемента), размеру и цвету. Информативны даже контрформы: светлые полоски, сформированные рядами зданий означают дороги и проходы. Водоем — это голубое поле, ещё более четко отделенное от других цветных объектов аккуратным градиентом, сходящим на нет от краев к центру. На светлом цветном фоне цветные элементы выглядят вполне сдержанно и в то же время хорошо различимы и не создают беспорядка. Эта карта является хорошим примером использования «первого правила цветовой композиции» швейцарского картографа Эдуарда Имхофа:

Чистые, яркие цвета невыносимы в большом количестве, на больших площадях рядом друг с другом, но в то же время их фрагментарное использование или же комбинация ярких и бледных тонов может давать удивительные эффекты. «Шум это не музыка… красочная тема может родиться только в тишине», говорил Виндиш.

Эдуард Имхоф «Представление картографического рельефа», Берлин, 1982.


Здесь электрокардиаграмма и сетка спорят.

Здесь же, сетка приглушена.


Это относится и к нотной бумаге: одни нотные альбомы явно лучше других.

В черновиках Стравинского для балета “Весна священная” скромная, но четкая и ясная нотная линовка. Серые сетки почти всегда работают хорошо, а тонкие линии облегчают восприятие информации. Темные, активные сетки слишком избыточны. Сетка может быть полезна в справочных таблицах, но даже в этом случае она не должна быть ярче информационной начинки. Часто линованная бумага имеет очень темные полоски или клетки. Тогда следует писать на обратной стороне, на которой нет печати, напечатанные линии будут просвечивать и не будут мешать тексту. Если же бумага запечатана с двух сторон, выкидывайте её.

Жиамбаттиста Нолли «Pianta Grande di Roma», Рим, 1748.

В мастерски выполненной карте Рима 1748 года волнистая тектура реки оживляет то, что должно было быть визуально спокойной областью, заставляя названия мостов и маленькую лодку хоть и слегка, но покачиваться на волнах. Если же перекрасить волны и тем самым немного приглушить их колебания, на передний план выступают названия и другие детали, но ощущение движения воды все-таки остается. Это изменение отлично иллюстрирует аналогичный подход к писательскому делу, предложенный Итало Кальвино:

В своих работах я почти всегда старался избавиться от излишней тяжеловесности. Иногда за счет персонажей или образов городов, но прежде всего за счет самой структуры рассказываемой истории и за счет языка… Возможно только тогда ко мне пришло понимание веса, инерции, непроницаемости мира — эти свойства сопутствуют тексту с самого начала его создания, если только писатель не придумает, как от них избавиться.

Распределение информации по слоям, (часто достигается удачным своевременным отказом от визуальной массы), подчеркивает сложносочиненность представляемых данных и усиливает их плотность на плоскости. Обычно требуется создание иерархии визуальных эффектов, возможно, подгонка и упорядочивание контента. Небольшие дизайнерские изменения могут произвести существенные изменения смысловые, такие как, например, в этих примерах про иллюзорные границы реальных контуров:

Гаетано Канизца «Контуры без градиентов или когнитивные контуры?», «Итальянский журнал по психологии», №1, апрель 1974.

Контрформы начинают жить своей жизнью, и это подчеркивает контекстнозависимую, изменчивую природу изобразительных элементов вообще. Эта идея воплощена в фундаментальном принципе информационного дизайна: 1+1=3 или больше. В самом простом случае когда мы рисуем две черные линии, появляется третья визуальная составляющая, яркая белая полоса между ними (заметьте, что у этой полосы оказывается даже скошенный конец). И сложность штрихов порождает экспоненциально возрастающую сложность контрформ. В большинстве случае эта дополнительная визуальная составляющая не несет в себе никакой информации, это просто шум и помехи. Эта двухходовая логика — обнаружение эффекта «1+1=3» и установление того, что он создает шум — становится существенным подспорьем в дизайнерской работе, когда мы пытаемся избавиться от визуальной тяжеловесности. Вот примеры тонкого и деликатного подхода к работе с когнитивными контурами из малоизвестного эссе Йозефа Альберса об эффекте «1+1=3».

Ошибочное применение принципа 1+1=3 стало причиной появления вероятно самого худшего когда-либо видевшего свет дизайна каталога — редкий, феерический провал. Предисловие к этому руководству по эксплуатации небольшого самолета гласит: «Эта инструкция предназначена для использования именно во время полета». А теперь представьте: самолет трясет, мы пытаемся разобраться в этом списке и найти, например, информацию по «аварийной посадке»… и тут оказывается, что в инструкции нет нумерации страниц. Ниже приведен фрагмент этого чудовищного, с позволения сказать, оглавления.

Принцип 1+1=3 плох тем, что чем более контрастно построенное на нем изображение, тем больше возникает побочных визуальных шумов. Именно поэтому использование фигур светлых тонов на светлых же фонах уменьшит веротность их возникновения. Ниже приведены три карты, иллюстрирующие эту тактику. На первой черные фигуры кварталов будто вибрируют. Улицы ещё не подписаны, но уже очевидно, что с этим возникнут проблемы. На второй карте уменьшение толщин двух сторон каждого блока приводят к тому, что одна из границ каждой улицы толстая, а другая — тонкая, таким образом принцип 1+1=3 деформируется (тонкие (как и серые) линии, визуально воспринимаются как более легкие). А вот на последней карте, серый цвет делает контуры спокойными, рядом с ними дополнительные графические элементы будут вполне уместны и не создадут шума.

Иллюстрации из студенческого проекта Джона Вертаймера, Графический дизайн, Йельский университет, 1985 – 1986.

Осторожное использование принципа 1+1=3 может уменьшить количество побочного визуального мусора. И это не просто внешнее улучшение, ведь при ослаблении визуального шума более четким становится основное содержание, воспринимать его становится легче, зритель меньше устает, повышается и точность восприятия информации, например, при работе на компьютере. Ясность — условие хоть и недостаточное, но необходимое. Вот пример уменьшения визуального шума на статистическом графике отклонений от среднего. В исходном примере куча параллельных линий и блоки одинаковой ширины явно излишни. После редизайна кривую средних значений обозначили розовыми точками, и шум уменьшился.

Наведение порядка, установление гармонии между текстом и графикой требует очень внимательной оценки последствий взаимодействия графических элементов. Если только вы не хотите нарочно все испортить, избегайте рамок вокруг текста. Как только текст оказывается в рамке, белое пространство между ним и этой рамкой начинает жить своей жизнью.

На первых трех картах текст размещен неудачно, между ним и линией реки появляется странная, нелепая белая полоска. Лучше размещать подписи над объектами, отчасти потому, что букв с верхними выносными элементами больше, чем с нижними (на третьей карте странная форма белого пространства между словом и рекой образована как раз верхними выносными элементами). Подобные мелочи в большом количестве на настоящей большой карте могут существенно её испортить.

Эдуард Имхоф, Международный ежегодник картографии, 1962.


Эта инструкция — плевок в душу информационного дизайна. Рамки, фигуры и текст спорят — у них у всех одинаковый визуальный вес. Жирные рамки создают небольшие, напряженные белые пространства вокруг фигур и текста. Почему результат решения простой задачи разграничения и без того отдельно стоящих элементов должен выходить на первый план и становиться важнее коммунициремого сообщения?

А вот переделанный вариант: тут информационные сущности разнесены по смысловым слоям пропорционально их важности с помощью тона. Серый делает контрастные фигуры сдержаннее, акцент смещается на сигнальные фонари, их положение и движение. А выделение фонарей цветом помогает отделить их от всего остального. Убраны 260 штрихов и штришочков вокруг ламп (непонятно, то ли это движение ламп, то ли свечение). Обратите внимание на эффективность и элегантность небольших, но сильных акцентов, приглушенных цветов — дизайнерский секрет из области картографии (и в светофорах, кстати, тоже применяется). И наконец, в улучшенной версии убрали пыльную плашку из-под заголовка. Да и сами подписи (набраны Gill Sans) по толщине больше не спорят со стрелками.

На первой картинке самые визуально-активные элементы — это без сомнения белые пересечения, образующиеся между черными рамками (компьютерные интерфейсы тоже этим часто страдают). В редизане без рамок уменьшается визуальный шум, внимание зрителя концентрируется на данных, а не на оформлении.

Часто дизайнерский произвол, украшательство и злоупотребление таблицами начинается именно там, где современные дизайнеры сталкиваются с задачей представления информации. Визуально агрессивные стилизованные таблицы, повсеместные рамки вокруг текста и множественные акценты — все это на пустом месте, ниоткуда и ни к чему — нередко единственный показатель того, что все-таки что-то тут действительно «задизайнено». Так или иначе, в картинке с птичками таблица очень даже уместна — изображает насест.

Пол Тьюки и Джон Тьюки «Data-driven view selection», Ширчестер, Англия, 1981.

Информация — это совокупность различных сущностей. Эти различия можно усилить, распределив данные по слоям, так как это делается на густонасыщенных картах. В деле разделения смысловых слоев самые скромные изменения могут принести самые существенные результаты: легкие штрихи отделяют лося от его отражения в воде.

«Басни Эзопа», рисунок Александра Кальдера, Париж, 1931.

А неудачные решения только создают визуальный мусор и захламляют дизайн ненужной иноформацией, которая появляется сама собой как побочный продукт метода «1+1=3 или больше».

Все эти идеи и методы — взаимодествие объекта и фона, взаимодействие элементов, «1+1=3 или больше», распределение по слоям и разделение информации — широко используются в дизайне вообще: и в типографике, и в каллиграфии, и в графическом дизайне, и в иллюстрации, и в архитектуре:

Динамичное взаимодействие объекта и фона было осмыслено четко сформулировано в каждой стройной концепции природы зрительного воспрития, в каждом здоровом понимании трехмерной реальности. Лао-цзы продемонстрировал это, сказав: «Сосуд полезен только до тех пор, пока он пуст. Как и проём в стене, который служит окном. Таким образом, именно отсутствие чего-то в предметах делает их функциональными». В восточной визуальной культуре пустому пространству отводится существенная роль. Китайские и японские живописцы не боятся разделять плоскость изображения на неравные части большими пустотами так, что именно взаимное расположение графики и «воздуха» заставляет взгляд зрителя скользить по поверхности изображения с разной скоростью — таким образом максимально возможными изменениями поверхности создается единство. С уважением относится к пустому пространству и восточная каллиграфия. Иероглифы вписаны в воображаемые квадраты, которым уделено не меньше внимания, чем, собственно, штрихам. Письменная или печатная коммуникация может быть живой или мертвой в зависимости от того, как организовано пустое пространство вокруг. Каждый символ становится ясным и значимым, если только он оказывается на правильном фоне. Чем существеннее разница между символом и его окружением, тем более четким становится понимание этого символа как самостоятельного высказывания.

Георгий Кепес «Язык зрительного восприятия», Чикаго, 1948.