Category Archives: Uncategorized

Глава 6. Описание места и времени

Тонны инфографики так или иначе рассказывают о нашей ежедневной реальности. При переносе четырехмерного описания времени и места на плоскость в ход идут два знакомых дизайнерских решения – временная последовательность и карта. Давайте разберемся, как именно эту задачу решают разные дизайнеры. Для этого надо постоянно помнить о содержании информации, с которой мы работаем. Начнем с наблюдений Галилея за движением спутников Юпитера, затем посмотрим на дизайн расписаний и в завершении –- на разнообразные системы описания танцевальных движений.

Спутники Юпитера

Вечером 7 января 1610 года Галилео Галилей впервые взглянул на Юпитер в телескоп увидел рядом с ним три маленькие яркие звезды. Эти наблюдения описаны в его книге Звездный вестник The Starry Messenger.

Несмотря на то, что я считал эти звезды статичными, они все равно заинтересовали меня, заинтересовали тем, что лежат в точности на линии, параллельной орбите, а ещё потому, что они ярче других звезд того же размера.

Вот, там было две звезды с восточной стороны и одна с западной, причем крайние звезды выглядели больше той, которая была в центре. Я не обратил внимание, на каком расстоянии они отстоят от Юпитера, потому что думал, что это обычные статичные звезды, как я и говорил ранее.

Но либо Юпитер, либо звезды, а либо и то и другое двигались, и на следующий вечер картина была уже совсем другой. Теперь все три звезды были западнее Юпитера, причем по отношению друг к другу – ближе, чем раньше, и располагались на примерно одинаковом расстоянии.

На этот раз я даже не обратил внимание на то, как именно выстроились звезды, но я озаботился вопросом, как Юпитер мог оказаться восточнее всех звезд, тогда как несколько ночей назад он был западнее, чем две из них. Я предположил, что на этот раз Юпитер не двигался на восток, что противоречило существовавшим на тот момент астрономическим вычислениям. Таким образом я шагнул за пределы имевшихся знаний.

Следующей ночи Галилей ждал с с нетерпением, но дальнейшим наблюдениям помешала облачность. Потом, ночью 10 января 1610 он все-таки увидел Юпитер и смог отличить движение планеты от движения звезд, эти наблюдения и последовавшие за ними логические выводы привели к одному из крупнейших в истории открытий:

Однако, 10го января звезды выстроились в один ряд с Юпитером:

Было их, правда, всего две и обе были расположены восточнее планеты, третья, надо полагать, находилась за Юпитером. Как и в начале, все они располагались на одной с Юпитером оси и выстроились точно по линии зодиака (линии движения Солнца). Принимая это во внимание, а также учитывая тот факт, что подобные изменения не могли касаться одного лишь Юпитера, плюс будучи уверенным, что это были те самые звезды (а на самом деле вокруг Юпитера других стоящих на той же оси и не было) — недоумение моё переросло в изумление. Я был уверен, что Юпитер оставался неподвижным, а двигались как раз звезды, поэтому я решил заняться этим поподробнее…

У меня больше не оставалось сомнений в том, что вокруг Юпитера вращаются три звезды, точно также как Марс и Венера вращаются вокруг Солнца. Дальнейшие наблюдения показали, что это именно так. Но там были не только эти три звезды (как я скоро выяснил), вокруг Юпитера двигались четыре планеты, и позже я собираюсь подробно описать это явление.

С помощью телескопа и описанного ранее метода я измерил расстояния между ними. Более того, я записывал время наблюдений, особенно, если за ночь удавалось сделать более одного наблюдения, потому что планеты движутся настолько быстро, что иногда можно заметить изменения в течение всего нескольких часов.

Continue reading

Глава 5. Информация и цвет

Как работает цвет в инфографике? Человеческий глаз очень восприимчив к малейшим изменениям оттенков, например, профессиональный колорист различает около миллиона цветов, ну по крайней мере, если будет их попарно сравнивать. Большинство же простых людей видят около 20 000 цветов, и вовсе не потому что различать оттенки так уж сложно, а потому, что зрительная память обычного человека больше не вмещает. Однако, при работе с абстрактной информацией больше 20-30 цветов использовать вредно.

Цвет в инфографике работает примерно также как в живописи. Поль Клее иронизировал: “Чтобы хорошо писать картины, достаточно просто красить нужным цветом в нужном месте”. Однако красить нужным цветом в нужном месте не так-то просто, и свидетельством тому редкие примеры цветной инфографики, которые хоть сколько-нибудь выигрывают перед инфографикой чёрно-белой. Более того, это настолько непросто, что при работе с цветом главной задачей становится хотя бы не навредить.


На примере этой швейцарской карты видно, как работают фундаментальные законы цвета в инфодизайне: маркировка (цвет используется для обозначения сущностей), сравнение (для обозначения количества), представление (символическое использование), имитация реальности (для усиления реалистичности) и декорирование. Маркировка: вода синяя, камень серый в точечку, лёд серый градинетом, поля зелёные; сравнение: чем выше, тем темнее (+ контуры); имитация реальности: реки синие, а тени обозначены штриховкой; да и вообще цвет тут сильно оживляет всю картину.

Обратите внимание на множество мелких деталей: объемный фон, изменение цвета контуров, игра света и тени на ледниках, цветная типографика. Низ картинки черно-белый, и этот контраст подчеркивает преимущества цветной части.

“Гора Маттерхорн, 1347″, Государственная служба топографии Швейцарии, Ваберн, 1983.

Швейцарские карты восхитительны: прекрасно продуманы и первоклассно реализованы. Идеи не только направляют работу, но и оберегают дизайн от вкусовщины (ведь дизайн должен работать на раскрытие идеи и, соответственно, выбор дизайнерских приёмов можно аргументировать). Тонкости швейцарской картографии подробно описаны в классическом труде Эдуарда Имхофа “Представление картографического рельефа”, в сущности это книга о том, как цвет может сделать информацию понятней. Цель первых двух правил — минимизировать вред от использования цвета:

Правило первое: несколько больших ярких плашек рядком — это чудовищно. Но если использовать яркие цвета фрагментарно или же комбинировать их с чем-то бледненьким, может получиться очень даже хорошо. “Шум это не музыка. Только пиано делает форте и крещендо возможным, также и яркие штрихи хороши только на бледном фоне”. Сама организация земного пространства подталкивает нас к использованию дизайнерских решений такого рода в картографии. Любые экстремумы, например, наивысшие горные точки или океанские глубины, минимум и максимум температур, как правило занимают очень небольшие области. Ограниченное использование ярких цветов — красота. Большие цветные плашки рядом все только испортят.

Правило второе: использование ярких цветов подряд как правило дает неприятные результаты, особенно, если цвета используются на больших пространствах.

Нарушьте эти рекомендации, и вы получите что-нибудь жуткое, типа этого:

“Основное горючее для домашнего отопления в США: 1950, 1960, 1970″

Все эти яркие цвета, особенно синий фон, провоцируют использование белой обводки, которая и выходит на первый план. Цвета перенасыщены, и явно наблюдается эффект 1+1=3, прямо целое визуальное побоище.

Наряду с критикой цветового шума первое правило Имхофа содержит важную конструктивную мысль: яркие цвета на светло-сером или приглушенном фоне выделяют информацию и помогают установить общую гармонию. Архитектурный рисунок Дэниэла Бернхема показывает важность небольших цветных пятен: понятно, ярко, фактурно, но не суетно, нужный цвет в нужном месте. План Чикаго 1909 года содержит ещё несколько подобных примеров мастерской работы с цветом.

Дэниэл Бернхэм “План летней столицы Филиппинских островов”, из сборника “План Чикаго”, Чикаго, 1909.

Одним единственным элементом, прозрачными, но сильными штрихами, Ян Чихольд отвергает классическую симметричную относительно центра сетку в пользу несимметричного дизайна книжного разворота.

Ян Чихольд “Новая типографика”, Берлин 1928.

Continue reading

Глава 4. Малые множества

Христиан Гюйгенс “Система Сатурна”, Гаага, 1659.

На этом замечательном рисунке Христиана Гюйгенса (1659 год) внутренний, самый маленький эллипс описывает движение Земли вокруг Солнца; второй эллипс — орбита Сатурна, вид из космоса; третий — орбита Сатурна так, как мы видели бы её в телескоп с Земли. Таким образом у нас имеется 32 Сатурна, расположенных в трехмерном пространстве с двух разных точек наблюдения — отличный пример использования приема малых множеств.

Количественные характеристики чего бы то ни было обретают смысл только в том случае, если есть с чем их сравнить. Так вот прием использования малых множеств как раз помогает визуально усилить различия между сравниваемыми информационными сущностями, и для многих задач представления информации это лучшее дизайнерское решение.

Continue reading

Глава 3. Работа со слоями

Хаотичность и путаность — это не свойства информации, это дизайнерский провал. Не надо пенять на сложность данных, надо искать такие приемы и методы, которые помогут четко и ясно эти данные представить. И уж тем более ни в коем случае нельзя упрекать в недопонимании зрителя. Одним из самых действенных методов уменьшения информационного шума и обогащения контента является техника расслоения, визуального разделения разных видов информации.

Но разнести информацию по слоям не так-то просто: на каждую удачу приходится сотня провалов. Здесь проявляется довольно тонкий дизайнерский эффект: собранные на плоскости элементы начинают взаимодействовать, создавать неинформационные текстуры и паттерны просто за счет того, что стоят рядом.

Убоку Нишитани «Koyagire Daiishu», «Техники каллиграфии», 17 том, Токио, 1972.

Здесь каллиграфическая надпись работы Убоку Нишитани сопровождается дополнениями и объяснениями, выполненными другим, отличным от основного цветом. Комментарии находятся на отдельной смысловом слое, причем этот слой прозрачен, четок, ясен и вполне гармонирует с экспрессивными черными штрихами каллиграфии. Комментарии выполнены тонкими, аккуратными линиями, это и понятно, ведь их функция вторична. В этом примере и черный, и розовый элементы — самостоятельные графические смысловые единицы, но в связке они работают эффективнее.

Continue reading

Глава 2. Микро- и макро-уровни восприятия информации

Константин Андерсон работал над своим аксонометрическим проектом центра Нью-Йорка 20 лет (на картинке показан Рокфеллер-центр и его окрестности). Этот план выполнен по образу и подобию классического плана Парижа 1739 года работы Мишеля Брете и Луи Тюрго.

Мишель Этьен Тюрго и Луи Брете

Мишель Этьен Тюрго и Луи Брете “План Парижа”, Париж, 1739. Район вокруг Пон Нёф.

На карте обозначены такие мелкие детали как окна, станции метро и автобусные остановки, телефонные будки, строительные леса, деревья и клумбы. С типографикой тоже пришлось повозиться: 1686 названий зданий, магазинов, парков, а также 657 названий улиц — для карты размера 60х90см это очень много. Единственная уступка формату — увеличение ширины улиц для того, чтобы дома не так сильно закрывали друг друга.

Подобная изящная текстура — отличный материал для своего собственного географически ориентированного нарратива: какие магазины посетили, в каких останавливались гостиницах, где гуляли — и все это в контексте целой улицы, района. Детали складываются в обширные рифмующиеся текстуры, например, тысячи окошек, если смотреть на них издалека, сливаются в серое полотно и обозначают целое здание. Сложность, высокий уровень детализации и отличная организация информации упрощают восприятие; формируется и формулируется нестандартный дизайнерский прием: чтобы сделать проще, добавьте деталей.

Роберт Камерон “Над Парижем” , Сан-Франциско, 1984.

На фотографии город Сенлис, один из старейших городов Франции (строительство города началось со строительством собора Богоматери в 1153 году). На снимке множество деталей образуют некий паттерн. Некогда поселение было системой Галло-римских фортификаций; сейчас на их месте дома, выстроенные полукругами в соответствии со старинным планом города. Такая плотность деталей отлично передается на фотографиях, а визуальной информации подчас так много, что оцифровка подобных гигантских изображений становится весьма трудоемким занятием.

Continue reading

Глава 1. Бегство от плоскости

Несмотря на то, что сами мы существуем в трехмерном мире, а рассуждать горазды так и вовсе о мирах многомерных, мир, запечатленный на бесконечных бумажных и электронных информационных носителях, остается двумерным. 

Идея “плоскости” основана на трудах А. Сквейр (Эдвин А. Эббот) “Плоскость: многомерная романтика”, Лондон, 1884. Последнее авторское утверждение (о том, как современной живописи и абстракционизму удается вырваться из плоскости) заимствовано из книги Фрэнка Стелла “Рабочее пространство”, Кембридж, 1986.

На сегодняшний день коммуникация между создателями и потребителями визуальных образов существует в основном на плоскости.
Бегство от плоскости — важнейшая задача представления информации, потому как все интересные нам реальные и воображаемые сферы жизни, которых мы так или иначе касаемся, к счастью по природе своей разнообразны и ни разу не плоские

В этой главе описано некоторое количество дизайнерских приемов, достаточных для работы с информацией на бумаге и электронных носителях.  Приемы эти работают на увеличение числа измерений, которые могут быть представлены на плоскости, а также на количество информации в расчете на единицу плоскости.
Continue reading